Domenico Papa
Alle radici della pittura moderna è possibile trovare un genuino interesse al confronto con le scienze di maggior successo. Una nuova arte cercava inediti e più solidi fondamenti, aspirando a una propria autonoma epistemologia, e nel farlo si avvicinava alla fisica, alla biologia, alla fisiologia. Non di rado accadeva anche che alcuni scienziati si impegnassero nel tentativo di estendere il potere esplicativo delle loro teorie guardando ad ambiti anche molto lontani dai loro laboratori.
Il terreno del confronto più intenso sembrò essere quello della percezione. Lo dimostrano le ricerche del postimpressionismo, per riproporre un esempio noto, influenzate delle più avanzate teorie del colore. In direzione opposta, dalle scienze all’arte per fare un esempio diverso, si svolge il percorso scientifico di un fisiologo come Theodor Fechner, che dalle misurazioni della psicofisica muove verso la costruzione dell’estetica sperimentale, una disciplina che, almeno negli intenti, avrebbe avvicinato il linguaggio dell’arte a quello delle scienze positive.
Il risultato autentico, al di là delle dichiarazioni di programma e delle ingenuità su comuni e universali fondamenti, è stato di abbandonare definitivamente l’idea di un’opera come strumento mimetico, mediante il quale l’artista rappresentava al suo pubblico una pretesa realtà.
Grazie anche alla diffusione degli studi sulla fisiologia e sulla psicologia della percezione, poteva affermarsi una diversa concezione per la quale l’opera diviene un dispositivo approntato dall’artista affinché l’osservatore possa portare a termine il compito che gli è proprio del vedere.
In questo modo la pittura diviene dialogo nel quale allo spettatore non è assegnata una posizione definita, come accadeva ad esempio in quella straordinaria macchina prospettica della volta di Sant’Ignazio di Andrea Pozzo, ma è invitato a muoversi, ad esplorare l’opera, ad agire in essa, in un incessante movimento di avvicinamento e allontanamento, che da condizione fisica non tarda a diventare metafora esistenziale.
Su questa traccia si è mossa molta pittura astratta e geometrica, fino all‘ optical e all’arte cinetica e programmata. Sulla stessa traccia si è mosso il Gruppo T formulando ambienti caratterizzati da una componente ancor più immersiva e interattiva, richiamando a completamento dell’opera-ambiente l’intero complesso dell’attività percettiva dell’osservatore. Questo, infatti, non è più corpo estraneo a una rappresentazione fissata nel canone ma è richiamato nell’opera attraverso l’insieme delle sue facoltà percettive, che a loro volta non sono più riducibili a una tassonomia di sensibilità organizzata per canali sensoriali. Il vedere è movimento e processo, mai separabile da altre funzioni come possono essere quelle relative alla percezione dello spazio o dalla memoria, dall’attenzione, dalle emozioni. Sappiamo che la percezione è già un’attività di costruzione di conoscenze con la quale determiniamo il nostro orizzonte: in qualche modo, percepire è comprendere, ma è anche il modo con il quale delimitiamo lo spazio nel quale è compresa la nostra esistenza.
È possibile cogliere nella lucida ricerca di Esther Stocker alcune chiavi che accompagnano l’osservatore in questa direzione. A una prima lettura emerge la profonda problematicità di definizione per una pittura che non è semplicemente non-figurativa, ma che al tempo stesso non è strettamente riconducibile all’astratto. Non c’è, in tutta evidenza, alcuna riproduzione o alcun riferimento a una realtà diversa dalla pittura stessa, ma nemmeno è data alcuna rappresentazione di oggetti provenienti dal dominio stretto della pittura. Esther Stocker non elabora, cioè, immagini di linee, superfici, campiture. Piuttosto, predispone forme attraverso le quali un processo si renda finalmente apparente. Appronta dispositivi per la percezione e sperimenta, utilizzando le formule della pittura. In alcuni lavori propone una ripetizione costante introducendo minime variazioni locali che producono, come enunciano le leggi della complessità, grandi mutazioni nel disegno generale. Si tratta di variazioni minime nella misura, nella posizione o nel colore. Di volta in volta, sono verificate tutte le possibilità visive, in un processo in continua evoluzione che si affida all’applicazione reiterata di geometrie, alle calcolate possibilità casuali, alla permutazione delle misure. Si tratta di un processo che non può confinarsi alla superficie della tela, ma che si estende alle pareti della galleria, di un edificio o di una stanza. Negli spazi realizzati osservando ortogonalità mutevoli e contrapposizioni cromatiche, l’opera diviene ambiente che per intero accoglie e comprende l’osservatore che prende parte alla sua realizzazione. Egli, infatti, si fa portatore di un vedere che attraversa ed esplora lo spazio ricostruendolo nel movimento.
Sollecitato all’esercizio di una visione che non lo distanzia dall’oggetto osservato, egli è attore, al pari dell’artista, del dispositivo percettivo e perciò ad esso appartiene. Paradossalmente, più che comprendere egli è nell’opera compreso.