Der Wille zur wissenschaftlich exakten Analyse von Untersuchungsgegenständen oder Forschungsbereichen scheint an ein unausweichliches Paradox geknüpft: Je genauer und eingehender man einen Fragenkomplex fokussiert, desto eher werden Erwartungshaltungen unterlaufen und Ausnahmen von der Regel sichtbar. Dadurch wird deutlich, was methodische Ansätze in Wirklichkeit sind: nämlich ihrerseits überprüfungs- und korrekturbedürftige Annahmen, die ihren Untersuchungsgegenständen nicht äußerlich, sondern von vornherein ideologisch mit ihnen verknüpft sind. Genauigkeit scheint also dazu verurteilt zu sein, permanent ihren eigenen Unfehlbarkeitsanspruch relativieren zu müssen, um sich daran zu schärfen. Was daher Genauigkeit, Ordnung und Systematik bedeuten, hängt nicht zuletzt von jenen Abweichungen, Irritationen und Anpassungen ab, die ihre Anwendung mit sich bringt.
Dass solche Mechanismen ebenso im Bereich der Kunst als Forschung eigener Ordnung gelten, soll hier anhand der Arbeit von Esther Stocker skizziert werden. Die auf Schwarz, Weiß und Grau sowie auf Gitterstrukturen basierenden Bilder, Wandmalereien und Rauminstallationen weisen Verschränkungen, Vernetzungen und Durchdringungen formaler und semantischer Art auf, für die nicht zuletzt das variabel eingesetzte Rastermotiv ein metaphorisches Logo bildet. Konsequent bricht Stocker damit eindimensionale Ordnungs-, Raum- und Malereivorstellungen auf und stellt zugleich die Frage nach der Möglichkeit und Bedeutung von Ordnung, Raum und Malerei als kontextuellen und relationalen Faktoren und Begriffen. Wenn sich jemand derart beharrlich mit räumlichen Strukturen und Raumerfahrungen beschäftigt und sich dennoch vor Augen hält, dass „wir nichts über den Raum wissen“ (Stocker), so scheint daraus jene produktive Skepsis zu sprechen, die aus unablässigen methodischen Annäherungsversuchen und der Einsicht in deren prinzipielle Unabschließbarkeit entspringt.
Es geht also um ein Verhandeln der Bedingungen und Fehlbarkeit von Präzision oder, allgemeiner gesagt, um eine Kunst der Infragestellung des scheinbar fraglos Vorausgesetzten, wie es Stocker unter Bezugnahme auf W. V. Quine formuliert: „Was sind das für Gegenstände, die wir voraussetzen?“ Quines eigene Antwort darauf lautet: „Körper mit Sicherheit“1, wobei er jedoch umgehend diese Sicherheit als ein Problem sprachlicher Definition relativiert: „Die Voraussetzung von Gegenständen ist ein geistiger Akt, und geistige Akte sind bekanntlich schwer festzunageln [...]. Denkprozesse lassen sich kaum dingfest machen, es sei denn, wir können ihnen Worte zuordnen [...]. Lenken wir unsere Aufmerksamkeit auf die Wörter, dann wird, was ein Problem der Voraussetzung von Gegenständen war, zu einem Problem der sprachlichen Bezugnahme auf Gegenstände. Fragen, worin das Voraussetzen eines Gegenstandes besteht, heißt fragen, worin das Bezugnehmen auf den Gegenstand besteht.“2 Diese Bemerkungen verweisen uns auf die eingangs erörterte Verflechtung von Methode und Gegenstand der Forschung zurück, die Quine auch mit anderen Worten lapidar umschreibt: „Bleibt das seinerseits wissenschaftliche Faktum, dass die Wissenschaft eine von uns selbst gebaute Begriffsbrücke bildet, durch die verschiedene Sinnesreize miteinander verbunden werden.“3 Während Quine die vermeintliche Sicherheit sprachlicher Ordnung bespricht und sie auf das Sinnliche bezieht, befragt Stocker die vorgebliche Sicherheit sinnlich-visueller Ordnungen auf ihre Voraussetzungen hin, nicht ohne sie im Semiotischen zu verankern.
Die in diesem Œuvre inszenierten Erschütterungen des Authentischen und Konsistenten umschreiben kein nur werkimmanentes Phänomen, sondern ziehen weitere Kreise, weil sie auch den Status des Werks und das Medium der Malerei mit ihren materiellen, räumlichen und ideologischen Kontexten selbst zur Diskussion stellen. Wer die Frage nach dem Raum aufwirft, gerade weil er von der Unmöglichkeit ihrer endgültigen Beantwortung ausgehen muss, zieht unvermeidlich auch das dafür verwendete Medium und das darin aufscheinende Motivvokabular als Maßstäbe ins Kalkül, die selbst ihrer niemals endgültig möglichen Auslotung harren.
Nicht nur die gemalten Bilder und die bemalten bzw. installierten Räume zeigen in sich systematisch gebrochene Systeme, sondern auch das Medium der Malerei selbst repräsentiert solche. Denn die in den Bildern enthaltenen Raum- und Rastersysteme und die in den Rauminstallationen erkennbaren bildhaften Komponenten konterkarieren nicht nur eine eindeutige Unterscheidung von Bild- und Raummalerei, sondern opponieren auch einem eindimensionalen Verständnis von Malerei als begriffsloser künstlerischer Technik. Wenn das, was man hier Malerei nennt, ganz ohne Farbe auskommt und unterschiedliche Trägermedien wie Leinwände, Raumwände und Räume zu besetzen und zu strukturieren vermag, dann erscheint Malerei zumindest als frei flottierendes System, dessen Bedeutung von seinen jeweiligen Orten mitbestimmt wird, ähnlich wie die jeweils konkrete Bedeutung von Begriffen immer auch vom damit Begriffenen abhängt. Malerei huscht hier gleichsam über unterschiedliche Kontexte wie ein sich partiell und temporär verfangender Begriff, der zugleich mehrere Konnotationen überformt und deshalb auch als ein in sich gebrochener Kollektivsingular erkennbar wird.
So wie die Malerei nicht nur faktisch, sondern immer auch begrifflich existiert, ist auch das Bild als das meist mit ihr assoziierte Terrain kein überzeitliches Faktum, sondern trägt als mobiles Artefakt auch seine historische Begriffsdynamik in sich: „Das Bild im konkreten Sinn des Wortes ist das Produkt einer Geschichte und präsentiert sich als eine kulturell determinierte Form. Bereits der Begriff des ‚Bildes‘ verweist auf ein essentiell bewegliches, versetzbares und als solches austauschbares Objekt. Ein Objekt, das zur privaten Aneignung bereit ist und das seinen Platz in der Warenzirkulation einnimmt.“4 So gesehen ist jedes Bild eine einzelne Rasterzelle, die sowohl im ökonomischen wie im rezeptionsästhetischen und -geschichtlichen Sinn auf Anbindung angewiesen und ausgerichtet ist und die ihre eigene Ordnung in all den sie vereinnahmenden Interpretationsprozessen jederzeit zur Diskussion stellen muss. Die Bedeutungshorizonte des Bildes erschließen sich auf unvorhersehbare Weise in den Abweichungen bzw. Neubewertungen seiner ursprünglichen Intentionen, die, wenn sie mit Genauigkeit bedacht wurden, bereits von Anfang an ihre eigene Fragwürdigkeit in sich trugen. Das Bild gerät nicht unversehens in die Fänge der Geschichte, sondern es entspringt ihr ohnehin. Und selbst seine Überwindungsversuche sind nicht gleichbedeutend mit der Überwindung der Malerei. Denn die Anbindung der Malerei an den Raum, ihre Ablösung vom Bild ist nicht bloß eine Flucht nach vorne, weg von aller Malerei, sondern beinhaltet ebenso gut eine Rückbindung an die Geschichte der Malerei, wie sie von Hubert Damisch beschrieben wurde: „Der entscheidende Wille, mit dem ‚Tafelbild‘ Schluß zu machen, entspricht in hohem Maß dem Bestreben, dem Malen etwas von der Notwendigkeit, ja der Dringlichkeit wiederzugeben, die ihm zukam, als das Produkt sich nicht von der Wand oder dem Buch trennen ließ, dem es seinen kontextuellen Wert entlehnte.“5
Indem Stocker im Bild den Raum und im Raum das Bild thematisiert, definiert sie die Notwendigkeit der Malerei als Grenzgängertum, als eine Art systematisch eingesetztes Unterwühlungsmedium historischer und terminologischer Ordnungen. Auch wenn Malerei neben Bildern nun auch Wände und Räume bespielt, begründet sich ihre Notwendigkeit nicht mehr wie in kirchlichen und feudalen Zeiten aus ihrer didaktischen Funktion, sondern sie bezieht ihren „kontextuellen Wert“ geradezu aus der Thematisierung ihrer Kontexte als ihrer Voraussetzungen.
Raumdefinition und Spracherfahrung stehen für Stocker aber in einer noch weitreichenderen Verbindung, als es die Auffassung von Malerei als Begriffssystem zulässt. Ihr eigenes Zitatenarchiv gibt darüber Aufschluss, wenn sie ihre Arbeit auf folgende Formulierung aus einem Handbuch für Semiotik bezieht: „In der menschlichen Semiose ist der Raum nicht nur Bezugsrahmen des indexikalischen Wortschatzes und der Geste der Orientierung, sondern auch grundlegende Dimension der Metaphorik des Wortschatzes, z. B. der Emotionen und der Zeit.“6 Der Raum nicht nur als physisch messbare Größe, sondern als mentales Szenario, als Sprachgenerator, als Orientierungsinstrumentarium gesellschaftlichen und sozialen Sprachverhaltens, als Artikulationsmedium des Emotionalen und Außersprachlichen gründet bei Stocker in der Struktur des dynamisierten Rasters. Ihre Definition des Rasters bzw. des gerasterten Bildes und Raumes als beredter Katalysator sprachlicher Semiose unterscheidet sich daher diametral von Rosalind Krauss’ Klassifikation des Rasters als Ort des Schweigens: „Die absolute Stasis des Rasters, die Abwesenheit einer Hierarchie, eines Zentrums, einer Flexion, betont nicht nur seinen antireferentiellen Charakter, sondern, wichtiger, seinen Widerstand gegen jegliche Form von Erzählung. Diese der Zeit und dem Ereignis unzugängliche Struktur weist alle Projektion von Sprache in den Bezirk des Visuellen zurück, und das Resultat ist Schweigen. Dieses Schweigen verdankt seine Existenz nicht allein der außerordentlichen Wirksamkeit des Rasters als Barriere gegen die Sprache, sondern auch dem Schutz, dem sein Netz ihm gegen alle äußeren Eindringlinge gewährt. Kein Echo von Schritten in leeren Räumen, kein Vogelruf am hohen Himmel, kein Wasserrauschen in der Ferne – denn das Raster hat die Räumlichkeit der Natur in die eng umgrenzte Fläche eines rein kulturellen Objekts geklappt. Wie die Sprache ist auch die Natur verbannt: das Resultat ist noch mehr Schweigen.“7
Bemerkenswerterweise in poetisch anspielungsreicher Sprache gegen das Erzählerische und Anthropomorphe vorgebracht, fungierte bei Krauss das Raster als „ein Gefängnis, in dem der gefangene Künstler sich frei fühlt“8.
Demgegenüber scheinen Stockers Raster in ihrer kritischen Sicht stereotyper Ordnungen alles andere als gefängnishafte Züge zu vermitteln. Anders als für Krauss ist das Raster für Stocker nicht Synonym für Inflexibilität und Starre, sondern ein Motiv der Entriegelung und Entgrenzung. Ihre Raster symbolisieren nicht den Gestus der Abschirmung, sondern setzen vielmehr auf die von Krauss inkriminierten „äußeren Eindringlinge“.
Denn während die Rasterbilder scheinbar Raum öffnen, schafft Stocker mit ihren Installationen verräumlichte Bilder, in die man sich hineinbegeben kann. So findet man sich in der Rauminstallation des MUMOK mit ihren im Schwarz des Bodens, der Wände und der Decke in gleichen Abständen verankerten weißen Stabformen inmitten eines klar strukturierten Bildraumes, der in den Stäben, die im Grunde eine leere Mitte rahmen, einen verräumlichten Bildrahmen zu besitzen scheint. Die visuelle Erscheinung dieses in sich gerahmten Raumes wird durch die eigene Bewegung und Blickführung unaufhörlich verändert. Dass Blicken kein bloß physiologisches Navigieren, sondern ein dynamisch interpretierendes Handeln ist, wird hier als Ausgangsmoment einer Kunst veranschlagt, die Beweglichkeit und Verschiebung signalisiert. Wie sehr gerade klare Strukturen komplexe Wahrnehmungserlebnisse bedingen, hatte bereits Robert Morris auf den Punkt gebracht: „Simplicity of shape does not necessarily equate with simplicity of experience.“9 Oder in der Sprache der Systemtheorie: „Je mehr Komplexität ein System reduziert, desto komplexer wird das System selbst.“10 Dies zeigt sich besonders deutlich in den komplexen Verschiebungen, die sich der Betrachtung angesichts der außerordentlich klaren Struktur der Installation bieten. Weil die unverrückbaren Stäbe in ihrer beweglichen Betrachtung immer anders zur Deckung gelangen, wird das Betrachten oder Lesen von Ordnung als perspektivischer Vorgang im buchstäblichen und übertragenen Sinn erfahrbar.
Was man vom Raum weiß und wie man ihn sehend erfährt, lässt sich nicht voneinander trennen.11 Das Wissen über den Raum und seine genaue Markierung erschließt sich über den Umweg durch ihn, die scheinbar fraglose Voraussetzung erfüllt sich erst durch die nachforschende Beobachtung mit konkreter Bedeutung. Man kann sich also selbst bei der Überprüfung einer vorgängigen Beobachtung beobachten – um sich zugleich von anderen, die man selbst dabei beobachtet, beobachtet zu wissen. Von vornherein Voraussetzungen auf ihre Voraussetzungen hin zu befragen und davon ausgehend das Beobachten der Beobachtung zu unterstellen sind die komplementären Seiten einer Genauigkeit, die sich zu ihrer Vergewisserung – in den „Augen“ der Betrachter – überprüfend auf sich selbst bezieht.
Wie in einem Bühnenraum gerät man über die Betrachtung anderer – die wie man selbst dasselbe immer anders sehen – zur Selbstwahrnehmung als Akteur und Zuschauer gleichermaßen. Man unterliegt einer Inszenierung, in der sich nicht nur der Raum in der Wahrnehmung prozessual verschiebt und definiert, sondern auch die eigene Identität. „Inszenierung wäre [...] der unablässige Versuch des Menschen, sich selbst zu stellen; denn sie erlaubt [...] dem ständigen Entfalten zu möglicher Andersheit zuschauen zu können. Dadurch gelingt eine Versetzung des Menschen in sich selbst, die ihn nicht mit dem zusammenfallen läßt, worin er selbst versetzt ist, sondern ihm die Wahrnehmbarkeit einer solchen Selbstversetzung eröffnet. Nur inszeniert kann der Mensch mit sich selbst zusammengeschlossen sein; Inszenierung wird damit zur Gegenfigur aller transzendentalen Bestimmungen des Menschen.“12 Stockers Installation begünstigt nicht zufällig solche Identitätserfahrungen in der Tradition aufklärerischer Reflexivität. Denn das „ständige Entfalten zu möglicher Andersheit“, das sie dem Betrachter einräumt, ist ihrer Arbeit als denkbar konziseste Form der Festlegung selbst eingeschrieben.

 

 

 

1 Willard Van Orman Quine, Theorien und Dinge, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1991, S. 19
2 Ebd., S. 11 f.
3 Ebd., S. 11
4 Hubert Damisch, „Die List des Bildes“, in: Peter Weibel, Christian Meyer (Hg.), Das Bild nach dem letzten Bild, Verlag Walther König, Köln 1991, S. 73–78, hier: S. 74
5 Ebd.
6 Winfried Nöth, Handbuch der Semiotik, Metzler, Weimar 2000, S. 283
7 Rosalind E. Krauss, „Die Originalität der Avantgarde“, in: Charles Harrison, Paul Wood (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. II, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998, S. 1317–1322, hier: S. 1318
8 Ebd., S. 1319
9 Robert Morris, „Notes on Sculpture, Part 1“, in: Artforum, Bd. 4, Nr. 6 (Februar 1966), S. 42–44, hier: S. 44
10 Henk de Berg, „Communication as a challenge to systems theory“, in: Canadian Review of
Comparative Literature 24/1, 1997, p. 142 f.
11 Die noch von den Vertretern der Minimal Art erörterte Spannung zwischen Wissen und Sehen bzw. die von der zeitgenössischen Gestaltpsychologie (Rudolf Arnheim) und Phänomenologie (Maurice Merleau-Ponty) vorgeschlagenen Lösungs- und Harmonisierungsversuche können heute als eigene historische Etappe der methodischen Annäherungen betrachtet werden: „There are two distinct terms: the known constant and the experienced variable.“ „You see a shape – these kinds of shapes with the kind of symmetry they have – you see it, you believe you know it, but you never see what you know, because you always see the distortion and it seems that you know in the plan view“ (Robert Morris, „Notes on Sculpture, Part 2“, in: Artforum, Bd. 5, Nr. 2 (Oktober 1966), S. 20–23, hier: S. 22). Während Arnheim der Meinung war, dass das Gehirn ohnehin kompensiert und korrigiert, was die Augen sehen, harmonisierte Merleau-Ponty die Differenz im Medium des Körpers als „Fleisch der Welt“ – eine Begrifflichkeit, die in ihrer ahistorisch ontologischen Ausrichtung berechtigte Kritik, wie jene von Norman Bryson, nach sich zog: Der Körper ist bei Merleau-Ponty „ein einheitlicher, ungetrübter Ort der akrobatischen Eleganz und der Harmonie des Wahrnehmens zwischen Subjekt-Welt und Objekt-Welt, wo das inkarnierte Subjekt sich exakt in das Fleisch der Welt fügt. Und eine solche Harmonie des Körpers in seiner Welt ist genau das, was es in keiner Theorie gibt, die erkennt, daß das Zeichen in diese Einheit eine Störung hineinträgt“ (Norman Bryson, „The Gaze in the Expanded Field. Discussion“, in: Hal Foster (Hg.), Vision and Visuality (Discussions in Contemporary Culture, Number 2), Bay Press, Seattle 1988, S. 109, hier zitiert nach: David Clarke, „Der Blick und das Schauen – Konkurrierende Auffassungen von Visualität in der Theorie und Praxis der spätmodernen Kunst“, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art – Eine kritische Retrospektive, Verlag der Kunst, Dresden 1995,
S. 678–708, hier: S. 704
12 Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1991, S. 514 f.

<<<