Alberto Fiore – “In Defence of Free Forms” fondamentalmente è una dichiarazione di intenti che racchiude la tua ricerca artistica nella sua completezza. Le forme sono portatrici di messaggi e alla domanda “cosa sono le forme libere” rispondi con le opere di questa mostra. Qui le forme si liberano dalla rigida struttura del sistema geometrico. Come tu stessa hai affermato, il nostro occhio ha delle aspettative di forme, ma solo quando sovvertiamo queste aspettative - rendendole quindi libere - apriamo a nuove possibilità di interpretazione. “Quanto più è ordinato e comprensibile, tanto più un messaggio è prevedibile”.1
Esther Stocker - Sì, in qualche modo desidero che le forme diventino autonome dalle nostre aspettative. Noi siamo come “costretti” dalle cose che conosciamo e questa condizione può restringere lo spazio che diamo all’immaginazione. Io invece sto cercando dei punti indefiniti, vacanti, “aperti” e liberi. La mia è come una tecnica che persegue il distaccamento da un ordine.
Con il concetto delle forme libere volevo indicare anche un desiderio, un’idea. Ci sono strutture che hanno un carattere aperto, libero, perché gli elementi presenti in esse non si uniscono logicamente e quindi non danno mai un insieme coerente. Questo per me è il potenziale della forma libera: qualcosa di incompleto che può essere visto come una “tendenza”, ma che non arriverà mai al termine.

AF - Infatti. Pur servendosi della geometria e dei suoi possibili sovvertimenti le tue installazioni hanno però un fine tutt’altro che strutturato e progettato. In una chiacchierata mi hai detto che gli spazi, gli ambienti creano pensieri. Le tue installazioni non si fermano solo all’aspetto percettivo, ma esse ci conducono liberamente ad esperienze personali. Penso quindi di non sbagliare se affermo che sono finalizzate a creare “sistemi immaginativi”, interpretazioni del singolo, per chi si trova al loro interno. “Ogni visione esteriore comprende anche una visione interiore”. 2
ES - L’immaginazione gioca il ruolo principale in tutte le mie opere. Per questo i miei sistemi strutturali sono sempre espansivi. Non vi è una logica chiusa.
Penso che un linguaggio di segni estetici robusti possa essere usato per descrivere l’ambiguità e l’incertezza di un sistema.
Potremmo parlare di sistemi chiusi e perfetti, ma i miei sistemi non sono mai perfetti, bensì espansivi. Alla base di essi c’è una logica che si espande e non si risolve.
La conoscenza non deriva sempre da un’aggiunta di informazioni, può anche nascere da una sottrazione. Le cose che si conoscono, infatti, devono essere messe in discussione, devono essere guardate da diverse prospettive.
Uso la precisione di un sistema principalmente per interrogare il sistema stesso. Cerco di liberare e “lasciare andare” certi modi di capire e di vedere legati alla riconoscibilità delle forme che contraddistinguono tutti noi, spesso inconsciamente.

AF - L’unione fra l’approccio percettivo e quello legato all’esistenza dell’individuo - “ un’esperienza ‘ formale’ è collegata direttamente ad un’esperienza esistenziale o sociale” 3 – è ulteriormente stimolato dai titoli che utilizzi nella maggior parte dei tuoi interventiambientali, spesso derivati da tue letture. Sono frasi molto eloquenti e non semplici codici numerici progressivi.
ES - Sì, ma nella mia ricerca ho anche meditato sulla questionelegata ai numeri. Non possiamo liberarci dai numeri, soprattutto se abbiamo a che fare con la geometria. Nel mio lavoro convivo con i numeri, ad esempio quando misuro uno spazio o quando uso il nastro adesivo che possiede una determinata dimensione.
Nella mia ricerca la questione numerica è coinvolta anche in modo più filosofico. La geometria è diventata un tema esistenziale. Lo spettatore è un’unità. La medesima cosa vale dper un singolo elemento presente in una mia installazione.
Considero molto importante la forma individuale, questo anche da un punto di vista esistenziale. Non posso, infatti, evitare la “solitudine” dell’essere un “uno”, un’unità che però si relaziona con chi vede il mio lavoro. I rapporti con gli altri sono molti, ma anche questi si possono riassumere nelle unità singole dei nostri punti di vista all’interno di uno spazio.
Riguardo invece al “formale” presente nella citazione che hai utilizzato: penso che il “formale” possa affascinarci solo perché è in congiunzione con il “sociale“. Il sociale ha bisogno del formale e quindi di cose strutturate e logiche altrimenti,
ad esempio, non potrebbe esistere neppure la Giustizia. La giustizia è un’idea molto formale.

AF - C’è una cosa di te che ho appreso durante il periodo di allestimento di Destino Comune, l’installazione che hai realizzato presso il MACRO di Roma.4 Mi riferisco alla tua passione per i comics. Nello specifico trovo molto interessante un caso di cui mi hai parlato, quello de “La linea” creata da Osvaldo Cavandoli.
“La linea” riesce ad essere assolutamente comunicativa nonostante la sua sintesi assoluta, la sua massima semplicità grafica. Anzi, è molto comunicativa proprio grazie a questa economia strutturale. Tolti tutti gli orpelli - rifiniture, sfondi elaborati, sfumature cromatiche - si ottiene una sorta di “puro linguaggio” che arriva in modo assolutamente diretto.
Questi concetti li ritrovo nel tuo lavoro. Nella tua capacità disintesi grafica, cromatica, materica, ma anche di scrittura, quando ti è stato chiesto di scrivere un breve testo sulla tua ricerca per la mostra al MACRO. Una sintesi capace di restituire una grande eloquenza comunicativa accresciuta dalla possibilità di rapportarsi fisicamente con l’opera, camminandoci all’interno.
ES - “La linea” di Cavandoli è un capolavoro assoluto. In modo particolare amo il fatto che opera con mezzi minimi e, ciò nonostante, esprime moltissimo. Cosa è stato capace di creare con questo linguaggio è veramente incredibile.
Nel mio lavoro la linea è un segno originario, primitivo. È un segno del nostro bisogno e desiderio di espressione, di immaginazione. Attraverso la “lingua pura” ci rendiamo conto di quanto un linguaggio sia ricco e complesso.
Destino Comune si lega a questa “idea originaria” della linea poiché le linee corrono lungo la direzione di movimento del visitatore per accompagnarlo, seppur per pochi metri. Posso immaginare il mondo come interamente basato sulla linea. Più linee, infatti, creano una struttura, uno scheletro che può essere considerato come il “tutto” in cui ognuno di noi vive. Tutti i nostri movimenti, come anche l’architettura, si basano su linee e traiettorie; è un qualcosa di esistenziale e formale a cui nessuno può sottrarsi.

AF - Un giorno la gallerista Marina, parlando delle tue installazioni ha avuto un’intuizione che reputo interessante. I tuoi interventi ambientali non sembrano nascere per uno specifico spazio. L’architettura esistente non influenza in modo determinante il modo e la tipologia del tuo approccio allo spazio. Per la maggior parte dei casi i tuoi interventi si adeguano all’ambiente dato. Che cosa ne pensi?
ES - È vero, effettivamente nessuno ha ancora parlato in modo approfondito di questo argomento.
Quando immagino i miei interventi spaziali penso ad una stanza comune, semplicemente una sorta di scatola. Capita di dedicarmi ad uno spazio ignorandolo. Trovo, però, molto difficile spiegare questa mia attitudine.
L’architettura mi interessa nella sua generalità, nel suo discorso di segni in generale. Da differenti tipi di architettura e di interventi in e su di essa si ottengono svariate “dichiarazioni”. Sto cercando di entrare in una struttura, di passare/superare la sua superficie. Dal punto di vista fisico è impossibile, ma mentalmente possiamo attraversare molti strati.
Non siamo in grado di capire logicamente una struttura complessa nella sua interezza. Questa è la limitazione della nostra percezione che ci definisce come individui. Sono convinta che questa “debolezza” o senso del limite crei potenzialità.

AF - Quindi è interessante notare come i tuoi interventi, nella quasi totalità dei casi, non forzano i limiti dello spazio fisico ma ne alterano la comprensione consuetudinaria servendosi di interventi di superficie, d’epidermide. Interventi posati sullo e nello spazio esistente.
ES - Sì, perché non mi sento molto forte fisicamente da costruire o servirmi di materiali pesanti o difficili da utilizzare. Il mio lavoro è chiaramente un riflesso di questo mio modo di pensare. In realtà ho i miei dubbi sul fatto che un vero buco nella parete possa condurre alla libertà; un nuovo limite potrebbe apparirvi dietro. Per cui non è questa la mia strada. Il mio intento è quello di arrivare alla superficie tramite la superficie servendomi delle debolezze del nostro apparato cognitivo.

AF - Riguardo al tuo interesse verso la sperimentazione geometrica legata alla percezione, agli interventi ambientali e alla loro praticabilità, è interessante notare alcuni elementi che ti possono avvicinare a Gianni Colombo, un artista che apprezzi molto. Fra i suoi “spazi partecipati” 5 e le tue installazioni vi sono, però, anche differenze sostanziali. Nei tuoi ambienti non c’è cinetismo. Durante la mostra lo spazio non muta nel tempo le sue connotazioni fisiche, inoltre ricerchi anche una semplicità dei materiali e della tecnologia di allestimento. Nelle tue installazioni il visitatore non è soggetto a stimoli che vanno a testare le sue abitudini di equilibrio e statica (basti pensare, invece, alle Bariestesie e Topoestesie di Colombo). I tuoi ambienti risultano quindi partecipativi, ma non finalizzati ad aspetti performativi, bensì trascendentali.
ES - Semplicemente non mi piace riflettere sul corso del tempo. Potrei quasi dire che ho un desiderio di staticità. Nelle mie installazioni l’unica cosa che si muove è l’osservatore con la sua percezione, i suoi pensieri e il suo corpo nello spazio. Considero una forma di bellezza il fatto che oggetti statici possano far nascere movimenti emozionali in noi. Un oggetto statico esprime un desiderio perché ha qualcosa che io non possiedo: l’immobilità.

AF - Nell’opera “In Defence of Free Foms – part 2” spazializzi il titolo della mostra nella stanza. Avevi realizzato un intervento di questa tipologia, per la prima volta, a Genova nel 2010. 6 Il linguaggio scritto diventa struttura spaziale. Sviluppi la grafica bidimensionale delle lettere in un qualcosa di architettonico.
ES - Sì, la lingua è davvero architettura. L’ho notato per la prima volta nell’installazione di Genova dove, improvvisamente, mi sono resa conto che potevo vedere la struttura spaziale delle lettere. Mi sono sentita realmente all’interno del linguaggio scritto.
Spesso ho il desiderio di entrare in un luogo di cui, a prima vista, non se ne vede l’accesso. Vorrei, infatti, poter entrare nei miei quadri, all’interno delle strutture. I lavori con i fili mi permettono di “entrare“ nella lingua, di vagare tra le lettere. Immagino tutto questo come una camminata senza fine.

AF - Fino ad oggi sembra che nelle tele il rapporto tra geometria e libertà dalla stessa fosse prevalentemente a metà strada fra la griglia ordinata e la sua completa rottura. Con le nuove tele che hai presentato in questa mostra da OREDARIA, invece, pur servendoti sempre del tuo alfabeto espressivo legato alla geometria, riconosco il superamento di “quell’essere a metà strada”.
ES - Non so ancora esattamente che cosa sta accadendo nelle nuove opere. In qualche modo è come se le installazioni siano tornate sulla tela.
In questi lavori traspare anche un’espressività che negli altri non era presente. Su queste tele cerco di utilizzare “gesti archetipici” della pittura come i segni crudi della pennellata sempre, però, affrontando la geometria. Tutto questo, per me, è una nuova avventura.

AF – “In Defence of Free Forms – part 2” e, in precedenza, “La Solitudine dell’Opera (Blanchot)” del 2010 visivamente mi riconducono alle tue nuove tele. Penso che con esse tu abbia fatto un passo nella tua ricerca molto coraggioso, hai liberato completamente le forme che in precedenza erano comunque ancora “succubi” di un ordine geometrico, di griglia. In questi tuoi nuovi lavori c’è stata come una deflagrazione della superficie che ha portato i frammenti verso la ricerca di spazio e di volume.
ES - Mi domando se si possa riuscire davvero a superare la superficie, a liberarsi da essa. In realtà tutta la nostra vita ha a che fare con la superficie, anche quando consideriamo l’aspetto volumetrico.
Penso che questo mio nuovo processo di ricerca sia iniziato quando ho sperimentato l’uso della diagonale in pittura. Ho lavorato per diverso tempo sulla griglia ortogonale molto rigida, inserendovi la diagonale in rari casi. Solo negli ultimi tempi ho approfondito questa ricerca. La diagonale è “anarchica”, contiene tutte le possibilità, mentre l’ortogonalità solamente due. Negli anni passati l’inserimento della diagonale avrebbe significato per me troppe possibilità. Ho preferito, quindi, ridurre e lavorare sulla complessità dell’ortogonalità. Successivamente ho inserito la diagonale che considero come pura liberazione. Ora sono interessata alla combinazione fra l’ortogonalità e la diagonale.
La diagonale è un elemento molto importante, non a caso causò il distacco fra Piet Mondrian e Theo van Doesburg nato proprio nel momento in cui van Doesburg iniziò ad utilizzarla nelle sue opere.

AF – Considero ”In Defence of Free Forms – part 3” come un testimone del passaggio fra le due e le tre dimensioni, fra la superficie del progetto, o della tela, verso lo spazio. Le forme bianche balzano in avanti, verso la stanza. Questa immagine mi ha fatto pensare, per analogia formale, a opere di due artisti: Henryk Stazewski nei suoi rilievi e, nuovamente, a Gianni Colombo nelle sue “Strutturazioni Pulsanti. Tu però non utilizzi il cinetismo di quest’ultimo e superi l’uniformità di altezze degli elementi presenti nei rilievi di Stazewski. Le tue forme si sovrappongono, spingono visivamente dall’esterno al centro dell’opera e viceversa.
ES - Penso sia un desiderio di numerosi artisti il tentare di distaccarsi dalla superficie.
In Defence of Free Forms – part 3 forse è una lotta contro di essa. In questo lavoro c’è una volontà di distacco dalla superficie anche se, parlando in termini generali, non ci è mai possibile. Stazewski e Colombo furono grandi campioni dello spostamento formale. Entrambi sono stati estremamente attenti alle forme di deviazione. La comprensione delle superfici è sempre un qualcosa che risulta legato alla comprensione spaziale e, proprio con part 3, ho cercato di mostrare questo principio.

AF - Tutta la tua produzione è basata sullo studio e l’utilizzo di forme. Le strutture formali che hai già utilizzato nel tuo percorso artistico fino ad ora come ti indirizzano verso gli sviluppi successivi? Come influisce sul tuo lavoro quella che potrei chiamare “una personale memoria delle forme”?
ES - Ormai penso di avere delle strutture e delle sequenze formali memorizzate in me. Nella mia mente, quando entro in una stanza, mi sento in grado di creare svariate strutture sulle sue superfici.
Tra me e le forme geometriche, come ad esempio i rettangoli, si è sviluppata una sorta di amicizia nel corso degli anni. Su certe cose mi sento che non dobbiamo più discutere, ma possiamo stare in silenzio fianco a fianco, capendoci. È come il rapporto che si instaura fra due vecchi amici ma, come nelle amicizie reali, ogni volta che si pensa di conoscere qualcuno a fondo c’è sempre la possibilità di vivere una nuova sorpresa.

 

 

 

1 U. Eco, Opera aperta, Bompiani, Milan 2006, p. 107
2 R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milan 2011, p. 59
3 E. Stocker, interview with E. Muneghina, in "MACROZINE", issue 01, summer 2011, MACRO, Rome, p. 6
4 Destino Comune, solo exhibition at MACRO, Museum of Contemporary Art in Rome curated by E. Forin, June-October 2011, exhibition created in collaboration with OREDARIA Arti Contemporanee, Rome
5 C. C. Bakargiev, Lo spazio partecipato, in C. C. Bakargiev (curated by), Gianni Colombo, Skira, Milan 2009
6 La solitudine dell’opera (Blanchot), solo exhibition in the no-profit space Galleria Studio 44, Genoa, curated by the Associazione Ko.Ji.Ku – Consorzio Giovani Curatori September-November 2010

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