L’orizzonte delle terre basse dell’Olanda, un molo sospeso in una continuità quasi monocromatica di cielo e mare, possono essere tradotti in una immagine estremamente semplificata sulla superficie di una tela (Mondrian). Ma accade qualcosa quando questa semplificazione avviene. Per un verso è come se dall’esperienza del vedere, fossero venuti emergendo delle linee strutturali che componevano la visione degli oggetti osservati: una sorta di immateriale ideografia, dove la realtà tende a mostrarsi in modo ‘essenziale’. Per altro verso ciò che emerge nella restituzione effettiva di quella ideografia sulla tela, è la struttura stessa della superficie su cui quella immagine viene realizzata: cioè la struttura ortogonale di linee inerente alla forma geometrica primaria del quadro. La griglia che così si presenta – oscillando fra una sorta di essenzialità della visione delle cose e le componenti geometriche del quadro mediante cui viene resa quella visione medesima – ha rappresentato per la storia della pittura occidentale uno straordinario dispositivo di restituzione della realtà. O almeno di quella realtà che veniva esibita allo sguardo dello spettatore. Spettatore il quale però, a sua volta, era posto di fronte non solo ad una essenzialità che lo privava di ogni consolante vestizione del mondo, e ad una rivelazione della concretezza del quadro ‘di per sé’, ma si trovava anche a far i conti con una dimensione costitutiva del suo essere umano che non riguardava tanto la sua personale cultura, la sua storia individuale, il suo gusto, ma le caratteristiche ‘anonime’ e generalissime della (evidentemente non solo sua) condizione psico-percettiva.
A questa condizione dobbiamo il percepire un rettangolo irregolare nero come se fosse un rettangolo che ‘continua’ sotto un triangolo blu (Malevic). La riduzione della molteplicità del mondo (sia pure se quello già estremamente semplificato delle terre basse dell’olandese Mondrian) a delle costanti strutturali dell’immagine, il rivelarsi – grazie a questa riduzione dell’ ‘esterno’ – di quel che costituiva la struttura ‘interna’ della superficie che riceveva l’immagine, non tocca alcun fondamento ontologico dell’immagine (come direbbe Rosalind Krauss). Ma pone semmai il destinatario dell’immagine, cioè l’osservatore/spettatore, dinnanzi alla propria natura di essere percepiente, prima ancora che di essere cosciente e consapevole. Che il rettangolo nero sembri continuare sotto il triangolo blu, (in ambito gestaltico viene definito “completamento amodale”) è il gioco, ora scoperto, delle cose come appaiono e non come sono. Si tratta di quella costitutiva asimmetria fra il pensare/sapere e il vedere nella quale si svolge la nostra stessa vita, in un costante e mai definitivo bilanciamento e riorganizzazione fra quello che vediamo e quello che effettivamente sappiamo intorno a quello che vediamo. Dunque: lì dove l’immagine sulla tela sembrava aver fatto tutt’uno di vedere e pensare/sapere evidenziando l’intima struttura della realtà (così come di un edificio architettonico venivano alla luce le strutture portanti rinunciando alla pelle dell’ornamento); lì dove si venivano evidenziando anche le caratteristiche strutturali (la griglia) della stessa superficie che accoglieva l’immagine (facendo idealmente di immagine e superficie tutt’uno), quando cioè in qualche modo una verità dell’immagine sembrava svelata nello splendore della tautologia e nell’utopia della trasparenza, entrano in gioco le caratteristiche percettive del destinatario dell’immagine, caratteristiche che evidenziano come l’ambiguità e non la certezza – rispetto a quello che vengo vedendo – sia inscritta comunque nello stesso atto fisiologico del vedere le cose. Ha ragione Esther Stocker quando ricorda che succede qualcosa di assai complesso quando un segno incontra una superficie.
Vi è però un’altra sua affermazione, forse ancor più inerente alla sua ricerca, alla quale merita che si presti attenzione. Si tratta di una citazione: “La mimetizzazione degli animali si basa sul limite percettivo dei loro predatori”. Proviamo ora a considerare, alla luce di questo breve passo, il lavoro dell’artista viennese, cercando di comprendere dove avvenga quello spostamento che lo caratterizza rispetto alla ricerca dell’astrazione geometrica ormai classica del moderno e rispetto alle ricerche degli anni ’50 e ’60, in particolare italiane (Colombo, Varisco, De Vecchi, Mari). Il concetto di mimetizzazione (Tarnung, camouflage) mi pare sia sostanzialmente estraneo al modernismo. Che semmai ha avvertito il retroterra filosofico-platonico riguardante la questione dell’immagine e delle arti imitative in generale, retroterra legato al concetto di mimesis. Concetto efficacissimo nel sancire la distinzione della pratica pittorica dalle altre tecniche, condannando la prima per la sua vana e ingannevole produzione di mere apparenze della realtà. Dalla mimesis si è certamente emancipata molta produzione artistica novecentesca, ritrovando piuttosto, anche se ancora in un ambito di ascendenza pitagorico-platonica, la bellezza del numero e dell’ordinamento che ne deriva. L’immagine sulla tela traduceva nella rigorosa disposizione di pochissimi elementi una dimensione non più meramente illusoria della realtà, ma semmai ideale: si mostra nel quadro l’aspetto visibile dell’idea.
Per le discipline che si dedicano allo studio del comportamento animale, i termini mimetico o mimetic – non hanno affatto un qualche riferimento alle problematiche filosofiche di Platone, quanto alle tecniche di sopravvivenza. Anche nell’ambito delle produzioni umane il termine ricorre soprattutto nel linguaggio militare, o comunque mantiene un significato legato al nascondersi e confondersi in una situazione data a scopo difensivo/offensivo.
Questa accezione del mimetico, ben lontano dunque da echi platonici, mi sembra, dicevo, essere utile per accostarsi al lavoro della Stocker. Osservando il quale noto una mia (solo personale?) difficoltà nel descriverlo. Perché insiste sulle ambiguità e le incertezze del vedere. Perché è un lavoro elusivo e allo stesso tempo preciso, una sorta di strategia che attira, come attira un oggetto che stentiamo a mettere a fuoco, e sul quale lo sguardo insistentemente ritorna. Un’opera che si mimetizza nelle pieghe della percezione e del repertorio di soluzioni, di dispositivi elaborati dalla modernità. Un’opera dunque dal camouflage difensivo? Rispetto allo sguardo dell’osservatore/predatore? Oppure una sottile strategia ‘offensiva’ onde proporre il problema dell’autonomia del ‘visivo’, problema che non sembra affatto esaurito per la ricerca contemporanea più attuale. Così come si avverte che nel lavoro della Stocker non si tratta affatto di una riproposizione, magari più complessa, di aspetti che sono stati da tempo analizzati dalla psicologia della forma; che non è su una logica gestaltica, pur se richiamata, che si basa il lavoro. Questo è semmai il piano evidente, il gioco svelato, il camouflage ‘dichiarato’. Così come di un gioco svelato si tratta, il ricorrere alla griglia ortogonale, cioè al dispositivo per eccellenza, presente fin dai lavori del 1997. La griglia viene proposta in molte varianti, alcune delle quali mostrano una parziale cancellazione delle linee, come se il dispositivo ordinativo stesse subendo un processo di progressiva perdita di definizione: a volte alcune linee appaiono incomplete, l’occhio istintivamente avverte l’interruzione e tenta di superarla ricollegando le parti disgiunte; oppure emergono delle figure geometriche generate dalla rete ortogonale, ma come se oscillassero indecise dietro/davanti alla rete stessa. Probabilmente però non si tratta più della griglia pittorica, ma di un ancora più complesso sistema ordinativo dell’immagine che mostra le sue falle - un sistema che si ‘svela’ nelle sue debolezze e al contempo si mimetizza più efficacemente- come i files di un hard disk infettato da un virus incatturabile. In alcuni testi critici proposti precedentemente, i lavori della Stocker sono stati paragonati a delle mappe urbane, o alle superfici degli edifici di una metropoli. Qui le opere hanno suggerito evidentemente delle connessioni di tipo narrativo, che tentano di interpretarle come immagini che ci parlino del tempo nel quale viviamo. Ma questa lettura più ‘narrativa’ non esclude il piano percettivamente ambiguo del lavoro, e non esclude certo il suo essere, dal punto di vista formale, una riflessione interna al grande dispositivo analitico della pittura e in particolare di quella astratto-geometrica novecentesca. E il tutto avviene partendo, ancora e sempre, dalla superficie di un quadro, e ricorrendo ad una grammatica visiva minimalista fatta di pochissimi elementi compositivi: ortogonalità (e le interferenze che la ‘disturbano’), sfondo/figura, bianco/nero e le loro gradazioni. Il tutto in vista, ed è forse il più esplicito riferimento alla ricerca italiana a cui è accennato poc’anzi, di una rinnovata relazione con lo spettatore, perché è questi chiamato nuovamente a prestare attenzione a quel che vede, al modo che ha di entrare in gioco con l’opera. Opera la quale non è comunque, negli ultimi lavori della Stocker, solo ‘quadro’, ma anche ‘ambiente’ (e qui la questione italiana riemerge con forza: lo spazio ‘elastico’ di Gianni Colombo sembra essere una lezione profondamente assimilata dall’artista viennese), dove è il ‘cubo bianco’ del museo e della galleria ad essere nuovamente agito, e svelato come il luogo ideale della ‘cattura’. Forse, e vi è comunque almeno un tentativo in questo senso già fatto dalla Stocker alcuni anni fa in Sudtirolo, il prossimo passo riguarderà la ‘città’ stessa, a cui si è rivolta, e si sta tuttora rivolgendo moltissima ricerca contemporanea, perché è nello spazio pubblico che si giocherà fino in fondo la partita della forma, riconsiderando quel piano del ‘visivo’ nella sua piena, quanto problematica, autonomia.

Oppure anche: In ogni problema serio l’insicurezza si estende fino alle radici. (Wittgenstein)

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