Der Horizont der ,Niederen Lande‘ Hollands, die Mole, die in einer nahezu monochromen Kontinuität von Himmel und Meer zu schweben scheint, kann auf der Oberfläche einer Leinwand in ein extrem vereinfachtes Bild übersetzt werden (Mondrian). Aber es geschieht etwas, wenn diese Vereinfachung vor sich geht. Einerseits ist es, als ob aus der Erfahrung des Sehens gewisse strukturelle Linien hervorgetreten wären, die die Sicht auf die betrachteten Objekte ausmachen: eine Art immaterielle Ideografie, in der die Wirklichkeit dazu neigt, sich auf eine ,wesentliche‘ Art und Weise zu zeigen. Andererseits ist das, was in der tatsächlichen und konkreten Wiedergabe jener Ideografie auf der Leinwand auftaucht, die Struktur jener Oberfläche, auf der das Bild verwirklicht wird: d.h. die orthogonale Struktur von Linien, die der primären geometrischen Form des Bildes inhärent ist.
Das Raster, das sich auf diese Art und Weise zeigt – in einer Art Pendelbewegung zwischen der Wahrnehmung der Dinge und den geometrischen Komponenten des Bildes, durch die eben diese Wahrnehmung möglich gemacht wird –, hat in der Geschichte der westlichen Malerei als außergewöhnliches Instrument zur Wiedergabe der Wirklichkeit eine wichtige Rolle gespielt. – Zumindest jener Wirklichkeit, die dem Blick jenes Betrachters vorgeführt wurde, der seinerseits nicht nur mit der Enthüllung der Konkretheit des Bildes ,an und für sich‘ und einer Wesentlichkeit konfrontiert wurde, die ihn jeglicher tröstlicher Einkleidung der Welt beraubte, sondern der sich auch noch mit einer grundlegenden Dimension seines Menschseins auseinandersetzen musste, die nicht so sehr seine persönliche Kultur, seine individuelle Geschichte, seinen Geschmack betraf, sondern die ,anonymen‘ und allgemeinsten Grundbedingungen der Psyche und der Wahrnehmung – augenscheinlich nicht nur seiner eigenen.
Diesen Grundbedingungen ist es zuzuschreiben, dass wir eine unregelmäßige schwarze Fläche so wahrnehmen, als wäre sie ein Rechteck, das unter einem blauen Dreieck ,weitergeht‘ (Malewitsch). Die Vereinfachung der Mannigfaltigkeiten der Welt (und sei es auch die bereits extrem reduzierte der Niederlande eines Mondrian) auf die strukturellen Konstanten des Bildes, die Enthüllung – dank dieser Vereinfachung der Außenwelt – dessen, was die ,interne‘ Struktur der Bildoberfläche ausmacht, berührt keines der ontologischen Fundamente des Bildes (laut Rosalind Krauss). Sie konfrontiert jedoch den Empfänger des Bildes mit seiner eigenen Natur als wahrnehmendes Wesen noch vor der als bewusstes und selbstbewusstes Wesen. Dass das schwarze Rechteck unter dem blauen Dreieck weiterzugehen scheint (in der Gestalttheorie wird dies als „amodale Ergänzung“ bezeichnet), das ist das nun enthüllte Spiel der Dinge, wie sie (er)scheinen, und nicht, wie sie sind. Dabei zeigt sich jener grundlegende Mangel an Symmetrie zwischen Denken/Wissen und Sehen, in dem sich unser Leben selbst abspielt, jener konstante und niemals endende Versuch eines Balance- und Organisationsaktes zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir tatsächlich über das, was wir sehen, wissen.
Also: Dort, wo das Bild auf der Leinwand aus Sehen und Denken/Wissen eines gemacht zu haben scheint, indem es die innerste Struktur der Wirklichkeit ans Licht bringt (so wie an einem Gebäude durch den Verzicht auf die ,Außenhaut‘ des Ornaments seine tragenden Strukturen ans Licht treten); dort, wo sich auch die strukturellen Charakteristika (das Raster) der Oberfläche selbst, die das Bild aufnimmt, hervorheben (indem sie ideell aus Bild und Oberfläche eins machen); dort also, wo in gewisser Weise eine Wahrheit des Bildes im Glanz der Tautologie und in der Utopie der Transparenz enthüllt zu sein scheint, kommen die Wahrnehmungseigenschaften des Empfängers des Bildes ins Spiel, Eigenschaften, die hervorheben, wie in jedem Fall die Zweideutigkeit und nicht die Klarheit – bezogen auf das, was ich sehe – in den physiologischen Akt des Sehens selbst eingeschrieben ist. Man kann Esther Stocker nur Recht geben, wenn sie erwähnt, dass etwas äußerst Komplexes vor sich geht, wenn ein Zeichen auf eine Oberfläche trifft.
Es gibt noch eine andere Anmerkung der Künstlerin, der man größere Aufmerksamkeit schenken sollte und die mit ihrer künstlerischen ,Untersuchung‘ vielleicht noch stärker verknüpft ist. Es handelt sich um ein Zitat: „Die Tarnung von Tieren beruht auf der Wahrnehmungsbeschränkung ihrer Räuber.“ Ich möchte nun versuchen, das Werk der Wiener Künstlerin vor dem Hintergrund dieser kurzen Textstelle zu betrachten und zu verstehen, wo jene ,Verschiebung‘ stattfindet, die es im Vergleich zu den Experimenten der geometrischen Abstraktion jener Moderne, die inzwischen als ,klassisch‘ angesehen wird, charakterisiert – auch im Vergleich zu den künstlerischen Untersuchungen der fünfziger und sechziger Jahre, insbesondere den italienischen (Colombo, Varisco, De Vecchi, Mari).
Das Konzept der Tarnung (mimetizzazione, camouflage) scheint mir der Moderne im Wesentlichen fremd zu sein. Jener Moderne, die eher den philosophisch-platonischen Hintergrund der Frage des Bildes und der ,nachahmenden Künste‘ im Allgemeinen wahrgenommen hat, einen Hintergrund, der dem Konzept der Mimesis verbunden ist. Die Mimesis ist ein äußerst wirksames Konzept, wenn es darum geht, den Unterschied zwischen der Malerei und anderen Techniken festzulegen, einfach indem es sie wegen ihrer hohlen und irreführenden Produktion reinen „Scheins von Wirklichkeit“ verurteilt. Von diesem Konzept der Mimesis hat sich ein großer Teil der künstlerischen Strömungen des 20. Jahrhunderts sicherlich emanzipiert und diese haben sich eher – wenn sie auch dabei noch einem Umfeld von pythagoräisch-platonischer Abstammung verhaftet blieben – der Schönheit der Zahlen und der Ordnung, die daraus entsteht, wieder zugewandt.
Das Bild auf der Leinwand gab von nun an in der rigorosen Verteilung von äußerst wenigen Elementen eine Dimension wieder, die nicht mehr nur rein illusorisch war, sondern vielmehr ideell: Im Bild zeigte sich der sichtbare Aspekt der Idee.
In jenen Disziplinen, die sich dem Studium des Verhaltens der Tiere widmen, haben die Termini mimetico oder mimetic (auf Deutsch: tarnend) jedoch nichts mit den philosophischen Problemstellungen Platos zu tun; sie beziehen sich vielmehr auf die Überlebenstechniken der Beutetiere. Auch im Umfeld des menschlichen Schaffens findet sich der Begriff vor allem in der miltitärischen Terminologie wieder. Er behält aber in jedem Fall eine Bedeutung bei, die in weiterem Sinne mit der Idee des ,Sich-Versteckens‘ und ,Sich-mit-der-Umgebung-Vermischens‘ in einer defensiv/offensiven Situation verknüpft ist.
Diese Auffassung der Mimesis/Tarnung, die also von platonischen Anklängen weit entfernt ist, scheint mir eine Annäherung an das Werk von Esther Stocker zu erleichtern. Bei seiner Betrachtung bemerke ich jedoch eine gewisse Schwierigkeit (und ist es nur meine ganz persönliche?), wenn ich versuche es zu beschreiben: weil es auf den Zweideutigkeiten und den Ungewissheiten des Sehens beharrt; weil es ein flüchtiges und zugleich präzises Werk ist, eine Art Strategie, die uns anzieht, wie uns ein Objekt anzieht, das wir nicht klar sehen können (wie durch ein Objektiv gesehen, das man nicht scharf stellen kann) und zu dem der Blick doch immer und immer wieder zurückkehrt. Es ist dies ein Werk, das sich gleichsam in den Falten unserer Wahrnehmung und des Repertoires an Lösungen und Systemen, die von der Moderne erarbeitet worden sind, tarnt. Ein Werk, das wir als defensive ,Camouflage‘ ansehen müssen? Gegen den Blick des Betrachters/Jägers?
Oder ist es nicht als subtile Angriffsstrategie anzusehen, in der das Problem der Autonomie des ,Visuellen‘ wieder aufgeworfen wird? Eben dies ist ein Problem, das für die zeitgenössischen Strömungen in der Kunst noch in keinster Weise ausreichend beleuchtet zu sein scheint. Somit erkennt man, dass es bei der künstlerischen Arbeit von Esther Stocker keinesfalls darum geht, gewisse Aspekte – wenn vielleicht auch in weitaus komplexerer Weise – wieder einzubringen, die bereits vor einiger Zeit von der Gestaltpsychologie analysiert worden sind; dass es nicht eine Logik der Gestalttheorie ist, auf die sich dieses Werk stützt, wenn sich auch Anklänge daran wiederfinden. Nein, es handelt sich dabei stets um ein enthülltes Spiel, ihr Zurückgreifen auf ein orthogonales Raster, d.h. eine der grundsätzlichsten Anordnungen in der Malerei, die schon seit 1997 in ihren Arbeiten präsent ist.
Dieses Raster liegt in vielen Varianten vor, von denen einige eine teilweise Auslöschung der Linien aufweisen, so als ob das Ordnungssystem einer fortschreitenden Auflösung unterliegen würde: Zuweilen erscheinen einige Linien unvollständig, das Auge erkennt instinktiv die Unterbrechung und versucht sie zu überbrücken, indem es die getrennten Teile wieder miteinander verbindet; manchmal tauchen geometrische Figuren aus dem orthogonalen Raster auf, aber es ist, als würden sie unentschlossen zwischen dem Vorder- und dem Hintergrund des Rasters selbst schwanken.
Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich hier jedoch schon nicht mehr um das malerische Raster, sondern um ein sehr viel komplexeres Ordnungssystem des Bildes an und für sich, das hier seine Lücken zeigt – wie die Dateien einer Festplatte, befallen von einem nicht auszumachenden Virus –, um ein System, das sich in seinen Schwächen offenbart und sich zugleich noch effizienter tarnt.
In einigen Kritiken wurden Stockers Werke mit Stadtplänen verglichen oder mit den Oberflächen von Großstadtgebäuden. Diese Lesarten zeigen, dass ihre Werke offenbar erzählerische Assoziationen hervorrufen, Versuche, sie als Bilder, die von unserer Zeit erzählen, zu interpretieren. Aber diese mehr ,erzählerische‘ Lesart schließt die zweideutige Wahrnehmungsebene des Werks keineswegs aus, genausowenig wie die Tatsache, dass es, vom formalen Standpunkt aus gesehen, eine Reflexion innerhalb des großen analytischen Dispositivs der Malerei (insbesondere der abstrakt-geometrischen des 20. Jahrhunderts) ist.
Und all dies passiert, wieder und immer wieder, von der Oberfläche eines Bildes ausgehend und mit Hilfe einer minimalistischen visuellen Grammatik, die mit den wenigsten kompositorischen Elementen auskommt: Orthogonalität (und die Interferenzen, die diese stören), Hintergrund/Figur, Schwarz/Weiß und deren Abstufungen. All dies passiert im Hinblick auf eine erneuerte Beziehung zum Zuschauer (und hier ist der Bezug zu den künstlerischen Vorgehensweisen der Italiener, auf die oben hingewiesen wurde, vielleicht noch expliziter), weil dieser erneut aufgerufen wird, auf das, was er sieht, zu achten, auf die Art und Weise, in der er sich mit dem Werk auseinandersetzt, sich am Spiel des Werks beteiligt.
Ein Werk, das in den letzten Arbeiten nicht mehr nur in der Form von Bildern auftritt, sondern auch als Ambiente (und hier taucht die italienische Frage verstärkt wieder auf: der spazio ,elastico‘, der elastische Raum, von Gianni Colombo scheint eine Lektion zu sein, die die Wiener Künstlerin zutiefst verinnerlicht hat), wo es der White Cube des Museums und der Galerie ist, der erneut bespielt und als der ideale Ort der Gefangennahme des Betrachters entdeckt und enthüllt wird. Vielleicht – und es gibt in diese Richtung bereits einen Versuch, den Stocker vor einigen Jahren in Südtirol gestartet hat – wird der nächste Schritt die Stadt selbst betreffen, der sich ein sehr großer Teil der zeitgenössischen künstlerischen Vorgehensweisen gewidmet hat und immer noch widmet, denn es ist der öffentliche Raum, in dem das Spiel um die Form bis ins Letzte gespielt werden wird, indem jene Frage des ,Visuellen‘ in seiner vollen, sei es auch problematischen Autonomie wieder aufgegriffen werden wird.

Oder auch: In jedem ernsthaften Problem erstreckt sich die Unsicherheit bis zu den Wurzeln. (Wittgenstein)

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